segunda-feira, 13 de março de 2017

Os Estudos Musicais e a Educação do Ouvido



[Émile Jaques-Dalcroze, 1898]

Inutilidade dos estudos de harmonia desprovidos da aquisição ou da prévia utilização da audição ''interior'' - Necessidade de cultivar as faculdades auditivas dos harmonistas - Natureza dos exercícios conhecidos como ''desenvolvimento do ouvido'' - Perigos da realização de estudos especializados e, particularmente, de estudos de piano não acompanhados por estudos gerais - O papel das faculdades táteis e motoras na educação musical - Sensibilidade para elaboração de exercícios específicos destinados a regular e desenvolver o temperamento.
Um dos preceitos favoritos dos mestres de harmonia é o seguinte: ''Não se deve jamais utilizar seu instrumento para construir e escrever as sucessões de acordes''. Fiel à tradição, apliquei-me em repetir esse axioma durante as minhas aulas, até o dia em que um dos meus alunos perguntou-me com ingenuidade: ''Mas, senhor, por que eu dispensaria o piano, uma vez que sem ele eu não sou capaz de ouvir coisa alguma?''. Subitamente começou a vibrar, dentro de mim, uma centelha de verdade. Compreendi que toda regra que não tenha sido forjada pela necessidade e através da observação direta da natureza é arbitrária e falsa, e a proibição da utilização do piano não teria o menor sentido, a não ser que ela fosse destinada a jovens dotados de uma audição interior. As sensações táteis podem, em certa medida e em alguns casos, substituir as sensações auditivas: conhecemos compositores que possuem faculdades auditivas incompletas, mas conseguem escrever interessantes obras, compostas, como se diz, no piano. Eles seguramente só puderam estudar harmonia, negligenciando a observação da lei suprema, pois seria impossível escrever com precisão as sucessões de acordes sem dispor de um ouvido interior que lhes fornecesse o eco antecipado de suas ressonâncias. Ou uma coisa ou outra: ou é preciso compor com o auxílio do piano, se não dispusermos de um ouvido musical, ou é necessário dispensar o piano, se formos capazes de ouvir. Ao imporem aos seus alunos a obrigatoriedade de escrever as harmonias sem o amparo de um instrumento, os professores têm, portanto, como dever, despertar nos estudantes o sentido auditivo musical e desenvolver neles o sentimento melódico, tonal e harmônico com o auxílio de exercícios especiais.
Existem exercícios desse gênero? Esses exercícios são ensinados nas escolas de música? Essas foram as perguntas que eu me fiz inicialmente e que me esforçava em solucionar, escavando nas bibliotecas e consultando os programas de ensino dos Conservatórios. A resposta foi: ''não, não existem procedimentos pedagógicos destinados a reforçar as faculdades auditivas dos musicistas e não há nenhuma escola de música preocupada em analisar o papel dessas faculdades nos estudos musicais''.
Entendamos com clareza: existem, com toda certeza, numerosos livros nos quais são prescritos muitos exercícios de leitura à primeira vista, de transposição, de escrita e, mesmo, de improvisação vocal. No entanto, todos eles podem ser realizados sem o auxílio da audição; os exercícios de leitura e improvisação podem ser realizados com o auxílio do sentido muscular e os exercícios de transposição e escrita, com o auxílio do sentido visual. Nenhum deles é diretamente dirigido ao ouvido e, todavia, é através do canal auditivo que as vibrações sonoras são registradas em nosso cérebro. Não seria insensato ensinar música sem se preocupar em diversificar, graduar e combinar, em todas as suas nuances, as escalas de sensações que despertam em nossa alma os sentimentos musicais? Como é possível que o ensino atual de música não leve em consideração a qualidade principal que caracteriza o músico?
Apliquei-me, portanto, a inventar exercícios destinados a reconhecer a altura dos sons, a medir os intervalos, a escrutar os sons harmônicos, a individualizar as diversas notas dos acordes, a seguir os desenhos contrapontísticos das polifonias, a diferenciar as tonalidades, a analisar as relações entre as sensações auditivas e as sensações vocais, a desenvolver as qualidades receptivas do ouvido e - graças a uma ginástica de um novo gênero destinada ao sistema nervoso - a criar, entre o cérebro, o ouvido e a laringe, correntes necessárias para fazer do organismo, como um todo, algo que pudesse ser denominado ouvido interior. Ingenuamente eu imaginei que bastaria inventar esses exercícios para que eles fossem aplicados nas aulas especiais!...
Infelizmente, as dificuldades com as quais eu me deparei ao tentar construir um sistema destinado ao desenvolvimento auditivo não eram nada, comparadas àquilo que encontrei ao tentar introduzir esse sistema nos programas de ensino. Os grandes argumentos contra sua introdução eram que o verdadeiro musicista deveria possuir naturalmente as qualidades necessárias ao exercício de sua arte; e que o estudo não poderia substituir os dons naturais. Por outro lado, o tempo de estudos, já muito limitado, tornava impossível, ao que parece, atrapalhar os alunos com novos estudos que os impedissem de dedicar-se aos exercícios de técnica para os dedos. Além disso, ''os estudos instrumentais eram suficientes para formar um bom músico'', etc., etc. Alguns desses argumentos eram aparentemente justos, e é evidente que somente deveriam consagrar-se à arte musical os indivíduos particularmente dotados, isto é, aqueles que possuíssem, digamos, de modo natural, as qualidades necessárias de reconhecimento dos sons, tais como sensibilidade dos nervos e elevação dos sentimentos, sem as quais não existe um músico perfeito. Mas, enfim, o fato de que as aulas de instrumento estão repletas de indivíduos incapazes de ouvir ou de escutar música permite-nos constatar que os conservatórios admitem ser possível, mesmo aos que não são músicos natos, cantar ou tocar piano!
Ora, qual a razão para ocupar-se unicamente da instrução dos dedos desses alunos, esquecendo-se de sua educação auditiva?
Em relação aos bons músicos, dedicados aos estudos de composição ou de direção orquestral, não é possível supor que exercícios cotidianos de discernimento dos graus de intensidade e altura dos sons; de análises sensoriais dos timbres e de suas combinações; de polifonias e harmonias em todos os graus da escala sonora pudessem tornar seus ouvidos ainda mais refinados e sua inteligência musical ainda mais flexível?
O estilo musical varia de acordo com o clima e a latitude e, por conseguinte, de acordo com os temperamentos impregnados pelos ambientes e resultantes, assim, das condições de vida. As divergências de harmonia e movimento que caracterizam a música dos diferentes povos derivam, portanto, do estado nervoso e muscular de cada organismo, independentemente de suas faculdades auditivas. Nos estudos musicais, não seria conveniente dedicar uma atenção especial às faculdades motoras dos alunos; ao conjunto de reações, impulsos, de pausas e recuos, de movimentos espontâneos e movimentos deliberados que constituem o temperamento? Muitas vezes fiquei surpreso ao observar a dificuldade das crianças pequenas para acompanhar, andando, uma música muito lenta; realizar paradas ou partidas bruscas, conforme o comando; descontrair seus membros, ao sentirem medo; orientar ou combinar seus movimentos de braços, quando lhes ensinamos os gestos de uma canção. Tanto tempo se passa entre a vontade de movimentar-se e a possibilidade de realizar esse movimento, que não é de espantar que tantas pequenas laringes sejam inábeis; tantas cordas vocais se apresentem pouco flexíveis e pouco precisas; tantas respirações sejam mal reguladas nos exercícios de canto e também na maneira de escandir e dividir o tempo e de emitir a nota no momento justo. Portanto, não apenas o ouvido e a voz da criança deveriam ser exercitados, mas também tudo aquilo que, em seu corpo, coopera com os movimentos ritmados, tudo aquilo que, músculos e nervos, vibra, contrai-se e descontrai-se sob a ação de impulsos naturais.
Não seria, então, possível criar novos reflexos; empreender uma educação dos centros nervosos; acalmar os temperamentos agitados demais; regular os antagonismos e harmonizar as sinergias musculares; estabelecer comunicações mais diretas entre os sentidos e a mente, entre as sensações que provocam a inteligência e os sentimentos que recriam meios sensoriais de expressão? Todo pensamento é a interpretação de um ato. Uma vez que, até hoje, tem sido suficiente oferecer à mente a consciência do ritmo graças unicamente às experiências musculares da mão e dos dedos, não lhe comunicaríamos impressões muito mais intensas se fizéssemos colaborar o organismo inteiro em experiências que lhe despertassem a consciência tátil-motriz? Ponho-me a sonhar com uma educação musical na qual o próprio corpo desempenharia o papel de intermediário entre os sons e o pensamento e tornar-se-ia o instrumento direto de nossos sentimentos - em que as sensações do ouvido se tornariam mais fortes, graças àquelas provocadas pelas múltiplas matérias suscetíveis de vibrar e ressoar em nós: a respiração dividindo os ritmos das frases e as dinâmicas musculares traduzindo as dinâmicas que ditam as emoções musicais.

Assim, na escola, a criança não só aprenderia a cantar e a escutar com precisão e no compasso, mas aprenderia também a mover-se e a pensar de modo preciso e ritmicamente. Começaríamos por regular o mecanismo do andar, aliando os movimentos vocais aos gestos de todo o corpo. E isso seria, ao mesmo tempo, uma instrução para o ritmo e uma educação e pelo ritmo.
Infelizmente, quando penso nas dificuldades que tenho atualmente para convencer os educadores musicais sobre a possibilidade de exercícios cujo objetivo seja ensinar a criança a escutar as sonoridades antes de executá-las e registrá-las graficamente e a despertar o pensamento antes de empreender sua tradução, eu me pergunto: a educação dos centros motores será possível um dia? Os homens recusam toda proposta nova, quando certas tentativas anteriores lhes proporcionam alguma satisfação e suas mentes habituaram-se a não mais contestar a utilidade delas. Todo ato libertador com o qual consentem parece-lhes definitivo e imutável, e toda verdade futura parece-lhes hoje uma mentira. Todavia, o pensamento humano desenvolve-se pouco a pouco, apesar das resistências; as ideias esclarecem-se; os desejos afirmam-se; os atos multiplicam-se. Um dia, quem sabe, quando os pedagogos vierem a reconhecer universalmente a possibilidade de reforçar os diversos modos de sensibilidade por meio de procedimentos de adaptação, variação e substituição, a educação musical possa apoiar-se menos exclusivamente na análise e mais no despertar das sensações vitais e da consciência dos estados afetivos. Nesse dia, nascerão, por toda parte, métodos fundamentados na cultura da combinação das sensações auditivas e táteis, e eu poderei desfrutar da silenciosa alegria daqueles que puderam proferir, em algum momento doloroso de suas vidas, o eterno ''E pur si muove!''.




sábado, 4 de março de 2017

Preciso estudar Teoria Musical?


Quem participa de alguma rede social, com certeza, já se deparou com comentários e citações sobre grandes personalidades da música que não sabem ler partitura ou não conhecem teoria musical. É realmente incontestável que a música se nutre do sentimento (do feeling), da interpretação do músico. Claro que é perfeitamente possível ser um músico excelente sem nenhum conhecimento teórico sobre música. O problema é que as pessoas que não gostam de teoria musical usam desse argumento para não estudá-la, mas elas estão simplesmente se enganando.
Sejamos realistas, o fato do Jimi Hendrix não saber teoria musical não é, nem de longe, um bom argumento para que não estudemos. Primeiro, porque a teoria musical é um facilitador, ou seja, conhecendo a teoria entendemos os porquês e, portanto, evoluímos com maior velocidade. Segundo, porque 99,99% de nós nunca terá a genialidade de Hendrix, estudando teoria musical ou não.
O fato de Luciano Pavarotti ter dito que aprender música lendo partitura é o mesmo que fazer amor por correspondência, nada tem a ver com uma apologia anti-teoria-musical como muitos gostam de afirmar para justificar sua falta de empenho, e sim, que a música precisa ser sentida, tocada não só com seu instrumento, mas com sua pele, com sua alma. A teoria musical é importante, mas não podemos ser robôs, escravos de um pentagrama ou de uma regra melódica qualquer. Na música, sempre haverá espaço para a ousadia, sempre haverá espaço para que um músico coloque seu olhar, sua interpretação em qualquer música que estiver tocando, seja lendo uma partitura ou não.
Amigo, se você me permitir, gostaria de lhe dar um conselho :
- Estudar ou não estudar teoria musical é uma decisão sua. A teoria musical tão pouco é uma garantia de sucesso no mundo da música, ela é apenas mais uma ferramenta para a evolução musical. Se você resolver estudar, ótimo! Compre um livro, faça um curso, freqüente uma escola, peça a um amigo mais experiente que você para te dar umas dicas.
Se resolver não estudar, ótimo também! "Só não espere milagres".
Como a maioria das coisas na vida da gente, só com esforço e dedicação é que conseguimos alcançar nossos objetivos. Jimi Hendrix, por mais genial que tenha sido, certamente não ficava deitado no sofá esperando sua inspiração chegar...

sexta-feira, 3 de março de 2017

Cronograma dos Cursos de: Harmonia Funcional e Improvisação


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HARMONIA FUNCIONAL - MÓDULO 1
1-ESCALAS DIATÔNICAS 
Escala diatônica Maior
Formação das escalas Maiores
 Escalas diatônicas Maiores harmônica e melódica
Escala diatônica menor primitiva
Escalas diatônicas menores harmônica e melódica
2-INTERVALO
Classificação quanto a forma
Classificação quanto a estrutura
Inversão de intervalos
Consonância e dissonância de intervalos
3-HARMONIA - Conceitos
Definições
Breve história
Harmonia tradicional X harmonia funcional
O estudo de harmonia
4-CAMPO HARMONICO MAIOR 
Tríades
Tétrades
Tensões e Alterações
Inversões
Posição aberta e fechada
5-FUNÇÕES PRIMÁRIAS, SECUNDÁRIAS E QUALIDADE FUNCIONAL
6-CADÊNCIAS
7-CLASSIFICAÇÃO DE NOTAS DO ACORDE
Notas orgânicas (NO)
Notas ornamentais ou de tensão (T)
Nota disponível (ND)
Notas cromáticas (CR)
8-TRÍTONO E SUAS RESOLUÇÕES 
Resolução do trítono
Primeira e segunda resoluções
Terceira e quarta resoluções
9-REGRAS DE CIFRAGEM
10-MODOS DA ESCALA MAIOR - ANALISE E APLICAÇÂO
11-PREPARAÇÕES PRIMÁRIAS E SECUNDÁRIAS EM
TONALIDADE MAIOR

Dominante primário e secundário
II cadencial primário e secundário
SubV7 primário e secundário
II cadencial do SubV7 primário e secundário
Quadro dos caminhos harmônicos mais usados para V7,
SubV7, II cadenciais do V7 e do SubV7, primário e secundários
Substituição por trítono para II cadencial
12-DOMINANTES ESTENDIDOS E ALTERAÇÕES
Definições gerais
V7 estendidos
SubV7 estendidos
Dominantes mistos estendidos
II cadenciais estendidos
Outras combinações
Alterações
13-ACORDE DIMINUTO 
Conceitos gerais
Preparação diminuta em tonalidade Maior
Classificação dos acordes diminutos
Por movimento do baixo
Diminuto de passagem
Ascendente
Descendente
Diminuto de aproximação
Diminuto auxiliar
Por função
Dominante ou preparatória
Cromática, não-dominante ou não-preparatória
14-SUBDOMINANTES ( MAIOR E MENOR )
SUBSTITUTOS DO SUBDOMINANTE MENOR
15-INTERPOLAÇÃO
16-CADÊNCIAS
17-RESOLUÇÕES
Deceptiva,
Passageira
Final
Direta e Indireta
18-TONALIDADE SECUNDÁRIA OU DE PASSAGEM
19-REGRAS DE INVERSÃO,ENCADEAMENTOS E PEDAL NO BAIXO
20-INVERSÃO APARENTE
Acordes de 6ª e Xm7/Xm7(b5)
Acordes diminutos
Dominantes substitutos
Dominantes
Dominantes suspensos
Quadros comparativos
21-CIFRAGEM APARENTE
22-CAMPOS HARMONICOS MENORES
Breve comentário sobre tonalidade menor
Campo harmônico da escala menor Natural
Campo harmônico da escala menor Melódica
Campo harmônico da escala menor Harmônica
Quadro de acordes mais frequentes
23-ÁREAS DOS CAMPOS HARMONICOS MENORES
Áreas do campo harmônico da escala menor natural
Áreas do campo harmônico da escala menor harmônica
Áreas do campo harmônico da escala menor melódica
Áreas dos acordes mais frequentes
24-ACORDES SUBSTITUTOS DOS CAMPOS HARMÔNICOS MENOR E QUALIDADE FUNCIONAL
25-MODOS E ANALISES DAS ESCALAS MENORES
Modos da escala menor natural
Modos da escala menor melódica
Modos da escala menor harmônica
Breve comentário sobre o estudo de escalas
26-QUADRO RESUMO DE ANALISE E APLICAÇÃO MODAL ( Maior e Menor )
27-ACORDES DE EMPRÉSTIMO MODAL 
Tonalidade Maior
Tonalidade menor
Preparações auxiliares
28-ALTERAÇÕES EM ACORDES DOMINANTES .
29-DOMINANTES SEM FUNÇÃO DOMINANTE
30-INSERINDO TENSÕES MEDIANTE ANALISE MELÓDICA
31-TENSÕES PROPOSITAIS
32-MODULAÇÃO
Generalidades
Técnicas
Modulação Direta
Por acorde comum ( pivô )
Efeitos especiais para Modulação
Modulação Transicional
33-HARMONIA MODAL
Natural
Folclórico
Sintético
Modalismo Puro e Misto
Acordes Diatônicos aos Modos

IMPROVISAÇÃO 
1-IMPROVISAÇÃO TEMÁTICA
2-IMPROVISAÇÃO VERTICAL
2-ELEMENTOS RÍTMICOS
3-FORMA MUSICAL
Antecedente e consequente melódico
As formas estruturais na música popular
4-ABORDAGEM DIATÔNICO-CROMÁTICA
Tensão e Resolução Melódica
Analise melódica
Células rítmico-melódicas
5-APLICAÇÃO E ABORDAGEM VERTICAL ME DIVERSOS CONTEXTOS ESTILÍSTICOS-MUSICAIS
Estilos e Gêneros - Conceitos
Improvisação Blues
Improvisação Rock
Improvisação Jazzística
Improvisação na Música Brasileira
Improvisação na Música Latina
Improvisação no Funk
6-CICLOS MELÓDICOS
O Circulo das quintas como ferramenta de estudo
Considerações sobre resolução melódica e tensões
Analise melódica e ciclos derivados
Tensões e suas Resoluções
Tensão e Resolução dentro e fora da pulsação rítmica
Concepções rítmicas da tradição Europeia e Africana
Variações de acentos e figuras rítmicas
7-O BLUES E SUAS FORMAS PRINCIPAIS
Introdução
Escalas típicas da linguagem blues e patterns
O Blues no estilo Be-pop
8-CONSIDERAÇÕES SOBRE O CAMPO HARMONICO DIATÔNICO MAIOR E CORRELAÇÃO ESCALA/ACORDE
Campo harmônico diatônico maior
Conceitos básicos de harmonia tonal
Modos gerados pelo campo harmônico maior e correlação escala/acorde
Movimentos cadenciais
A cadencia II-V_I do ponto de vista melódico
A correlação escala/acorde e a improvisação horizontal
9-CLICHÊS HARMONICOS, DOMINANTES SECUNDÁRIAS E SUBV7
Clichês harmônicos
Movimentos cadenciais secundários
O Acorde SubV7 e sua aplicação na composição melódica
10-TURNAROUNDS : FORMAS, ESCALAS E APLICAÇÕES
Aplicações de Tournaround
Alterações de Tournaround
Analise de um trecho musical e considerações melódicas
11-ESTRUTURAS SUPERIORES - SOBREPOSIÇÃO DE ACORDES E ARPEJOS
12-CONSTRUÇÃO DE SOLOS
Abordagem a improvisação
Improvisação temática : desenvolvimento melódico mediante o uso de células
Exercícios para ligar entre si acordes de uma sequencia harmônica
Como ligar sequencias harmônicas inusitadas
Equilíbrio entre o som e a pausa
13-CONSIDERAÇÕES SOBRE O CAMPO HARMONICO DIATÔNICOS MENORES E CORRELAÇÃO ESCALA/ACORDE
Modos gerados pela escala menor harmônica (Analise e aplicação)
Modos gerados pela escala menor melódica (Análise e aplicação)
Correlação entre Escala/Acorde
14-RESUMO DE ANALISE E APLICAÇÃO MODAL – CORRELAÇÕES
15-OUTRAS ESCALAS E APLICAÇÕES
Escalas Pentatônicas
Escalas Simétricas
Escalas Exóticas
Escalas Sintéticas
Escalas Be-bop
16-IMPROVISAÇÃO CONTEMPORÂNEA
Técnicas de aplicação de sobreposições
Sobreposições de Pentatônicas
17-OUTSIDE
Dominantização
Side-Slipping
In-Out
Tom da 4#
Bitonalidade
Tonalidades Hibridas
Escalas Sintéticas
18-NÚCLEO COMUM DE ESCALAS
19-QUATRO DIFERENTES ABORDAGENS DA IMPROVISAÇÃO
20-REFLEXÕES SOBRE A APRENDIZAGEM E A PRATICA DA IMPROVISAÇÃO.

terça-feira, 14 de fevereiro de 2017

Momentos INUSITADOS de um grupo de louvor



Não há um grupo de louvor que não tenha histórias para contar, aqui estão algumas das mais comuns entre companheiros de música com quem já conversei.
1.      A guitarra nunca está suficientemente afinada.
2.      O guitarrista está com a cifra na sua frente, ele sabe ler cifra, no ensaio ele toca a cifra todinha… mas na hora do louvor ele esquece que a cifra existe.
3.      Todo mundo ensaia no volume certo e aumenta na hora em que começa o louvor.
4.      Enquanto o guitarrista afina a guitarra, o baterista está batucando sem parar.
5.      back nunca se ouve no retorno.
6.      O baixista nunca se ouve no retorno.
7.      A banda toda só ouve o baixista no retorno.
8.      A congregação nunca bate palma no tempo certo (“1 – Palma! – 3 – Palma!” Não deveria ser tão difícil assim…)
9.      Há (pelo menos) uma menina no back que acha que canta igual à Ana Paula Valadão.
10. Toda mesa de som tem um canal do back com o volume mais baixo que os outros. (As razões para isso são diversas)
11. Enquanto o operador da mesa passa os retornos, o baterista está batucando sem parar.
12. Todo guitarrista insiste que entre Dó (C) e Mi (E) existem umas quinze notas que dá para enfiar no meio.
13. Não importa o quanto a banda ensaie tudo certinho, o pastor vai entrar fora de hora e / ou errar o tom.
14. Pastor mandou só a igreja na hora do refrão? Ninguém avisou o baterista.
15. Não importa o quanto o caderno / pasta de cifras seja organizado em ordem alfabética lindamente, depois do culto elas vão todas parar numa pilha. Fora de ordem. Ao lado da pasta.
16. Enquanto o dirigente está escolhendo as músicas, o baterista está batucando sem parar.
17. Uma dos membros da banda (se não todos) é o filho do pastor.
18. O baixista ainda não está se ouvindo direito.
19. O pastor está doido para colocar uma bateria eletrônica na igreja.
20. Vamos cantar aquela música do CD? Ok, mas desce dois tons.
21. Não importa o quanto ela peça para aumentar o volume, o microfone daquela irmã querida do back só vai funcionar quando ela começar a cantar para valer.
22. Nunca há pratos o suficiente na bateria, e o pastor vai saber disso.
23. O cara do violão toca toda música com a mesma levada, só muda a velocidade (chá-com-pão, xinguilingue… o que seja…)
24. Enquanto o tecladista escolhe o timbre no teclado durante o ensaio quando acabou a música, o baterista está batucando sem parar.
25. O pastor vai descobrir (na terça-feira) que a caixa da guitarra ficou ligada (desde o culto de domingo).
26. O computador vai pifar na hora da gravação da mensagem.
27. O rapaz da mesa de som esqueceu de colocar para gravar a mensagem e perdeu-se a leitura bíblica no começo.
28. O dirigente de louvor mandou uma “glória a Deus” ou “só as vozes” porque:
a.      A voz falhou
b.      Ele esqueceu a letra
29. Você já participou de uma banda, escolheu um nome legal, planejou sua carreira musical, chegou até a se apresentar uma ou outra vez… mas aí veio a época do vestibular e nunca mais se tocou no assunto.
30. Entre uma música e outra, o guitarrista vai tirar o seu som e ficar fritando enquanto o pastor ora.
31. Adivinha o que o baterista está fazendo neste momento?
32. A banda ensaiou dez músicas, mas na hora do louvor o pastor canta três delas e puxa mais quatro que ninguém sabe tocar.
33. Sabe aquela música que o pastor cantava na infância que ele lembrou no meio da mensagem e pediu para cantar no final do culto? Não conheço. Aliás, ninguém conhece. Exceto o grupo das senhoras que senta na segunda fila.
34. Não precisam bater palmas depois de TODA música, de verdade, não tem problema.
35. Até que dê microfonia, o back vai sempre pedir para aumentar o retorno.
36. Tem uma irmãozinho na congregação que canta tão alto e fora do tom que já te fez errar. (Mas ele é querido demais e ninguém tem coragem de falar)
37. Vocês ensaiaram tudo certinho e estava tudo certo para ser o melhor louvor do ano, daí na segunda música acaba a bateria do microfone sem-fio, arrebenta a corda da guitarra, o ventilador joga a cifra para longe, a baqueta cai no chão…
38. Sabe aquela virada que o baterista nunca acerta no ensaio? Então, ele vai tentar fazer no meio do refrão.
39. Sabe aquela música rápida pra caramba que está todo mundo tocando numa velocidade ultra máster e de repente termina? Pois é, o baterista não terminou.
40. Todo mundo ensaiou a frase direitinho e ficou perfeita durante o ensaio… e na hora do louvor todos esquecem dela.
41. Sabe qual é a melhor hora para se afinar a guitarra? Durante a oração inicial. (Pelo menos segundo o guitarrista, né?)
42. O pastor vai sempre fazer um sinal para a banda que ninguém vai entender.
43. Para o bom músico, um dedinho apontando para cima ou dois toques na cabeça basta.
44. Queríamos subir o tom, mas o tecladista está de olho fechado.
45. Todos têm uma semana pra tirar a música nova. Uma tirou a música, a outra não recebeu o e-mail, dois “deram uma ouvida em casa” e o guitarrista falou “Tocae que eu vou pegando.”
46. Acabou o culto e todo mundo já está indo embora… e o baterista está batucando sem parar
Se souber mais alguma pérola, deixe nos comentários